La Voce dell’Elettricità

11 dicembre 2021

La Voce dell’Elettricità: l’organo Hammond come mezzo di comunicazione.

di Michele Barontini 

giornalista in questo caso, batterista e polistrumentista di una generazione più anziana e ricercatore in campo etnomusicologico e letterario-filosofico. È uno degli amministratori delle pagine FB “Jazz Lovers” e “Music is the Healing Force of the Universe“. I suoi contributi sotto forma di articoli e testi vari sono consultabili su academia.edu.


Il suono dello Hammond è carico di significati: la sua è una storia molto interessante e ormai quasi centenaria che attraversa il secolo breve. In quanto invenzione e prodotto commerciale della ‘pop culture’ americana, è notevole che il suo anno di nascita, il 1935, sia anche l’anno della comparsa sul mercato dei primi album a fumetti. Questo antesignano degli strumenti elettrici nasce Chicago, meta terminale della fuga dall’ordinamento razzista e schiavista percorsa verso il nord da milioni di Afroamericani. Chicago fu la capitale del jazz per decenni per poi passare il primo posto alla Grande Mela, ma rimanendo sempre fiera della sua indipendenza totale.

Quello dello Hammond è un suono analogico elettrico, qualità ben percepibile all’ascolto tanto che potrebbe essere pensato come “la voce dell’elettricità”, o almeno la prima di una lunga serie di varianti. Un suono raramente trattato in modo da “passare inosservato” e che in certi casi rasenta l’isteria. Il suo spettro sonoro è il regno di una molteplicità di potenziali dinamici, di miscele di timbri, glissando, di attacchi percussivi inimitabili, “and more”, il tutto in un contesto modulare e dalle possibilità forse infinite, forse finite, non è qui il punto. Vale la pena di notare che lo strumento, proposto prima di tutto alle chiese d’America, prende la sua strada come qualcosa di tutt’altro che puro: nel giro di un decennio dalla sua nascita si fa notturno, o meglio, amico delle notti, notti elettriche, appunto…

…sin dagli inizi la prodigiosa invenzione fu pubblicizzata come sostituzione dei vecchi armonium o pianoforti delle chiese Americane (per quasi tutte le persuasioni il canto in comune è una pratica ineliminabile del culto), specie le più piccole; si trattava di renderle moderne e pulite anche a livello vibrazionale, congedare vecchi pianoforti scordati e abbracciare la modernità dell’epoca elettrica. Lo Hammond sembra nato per questo e per questa via entra in una casa del tutto particolare: quella che W.E.B. DuBois afferma essere stata la “Sola vera dimora per il Nero Americano”. E la chiesa è il luogo della celebrazione della vita del popolo degli Africani Americani, popolo che non celebra in silenzio e che sa bene che la musica, la danza, e il gusto per il nuovo che si introduce dall’esterno all’interno della comunità sono questione di relazioni e saperi immateriali. Si tratta di un saper stare insieme, saper far balenare la scintilla iniziale e spesso trasmettere un saper fare ai più giovani. E nella Casa del Nero Americano lo Hammond non resta chiuso a chiave: il genio di Fats Waller lo valorizza nei primi anni 40, ma è e negli anni 50 che il modello B3, di gran lunga più complesso e versatile dei precedenti, se ne esce nel mondo in modo clamorosamente “stilish” con Wild Bill Davis e Johnny Hodges e soprattutto con Jimmy Smith.

 

In questo periodo ricchissimo di prospettive per il jazz, lo strumento si mostra “buono” per i musicisti di jazz e confluisce in una diffusione di cultura musicale proveniente dalla Chiesa Afroamericana che entra ad influenzare decisamente la nuova frontiera del jazz seguente al be-bop. Art Blakey coi suoi Messengers fa di Moanin’ un inno politico del nuovo jazz all’epoca della lotta per i Civil Rights, di una semplicità e di un colore gospel che passa quasi naturalmente dal piano di Bobby Timmons allo Hammond di Rhoda Scott. Nel 1953 Jimmy Smith aveva avuto un tale successo col suo trio con la chitarra e senza basso (se ne occupa lui con la pedaliera del suo B3) da istituire una specie di canone per i futuri organisti. E lui non è solo un fenomeno di abilità, ma gode del rispetto incondizionato dei musicisti di jazz.

Saranno molto ascoltati dunque Wild Bill Davis, Milt Buckner, Jimmy Smith, Rhoda Scott, Brother John Mc Duff, poco più tardi Sonny Liston Smith, Billy Preston, Amina Myers, Don Pullen… mentre ad un oceano di (poca) distanza seguono i Procol Harum di A Wither Shade of Pale, Brian Auger, Deep Purple, Keith Emerson: quasi tutti abbracciano l’Hammond B3 e ne conoscono i vantaggi e il peso (400 lbs=181,5 kg), seguiti da migliaia e migliaia di gruppi che emergono tra i ’60 e i ’70 in tutto il mondo in una democratizzazione della pratica musicale e una febbre di rock, R&B e jazz che non ha precedenti.

 

Ma l’apice della sua popolarità è anche l’inizio di un graduale declino; popolarità non coincide con bilanci attivi e l’innovazione tecnologica non paga come previsto. Lo strumento di Laurens Hammond, sino ai ‘70 tempio di una complessa circuitazione elettromagnetica a valvole, viene modificato sostanzialmente in versioni a transistor e circuiti integrati che saranno meno amati dei classici B3 e C3, poi la diversificazione in modelli più popolari e meno pesanti non darà gli esiti sperati e la Hammond Organs ltd chiude i battenti a metà degli anni ’80. Ma non è finita qui con la fine di un mondo di suoni e di pratiche musicali e commerciali: infatti il marchio Hammond sarà acquistato dalla giapponese Suzuki inc., originalmente produttrice di armoniche a bocca e che tuttora produce strumenti che non sono copie degli originali (le modifiche e innovazioni introdotte sono molte) e che sembrano godere del rispetto e dell’apprezzamento di molti specialisti. La Suzuki-Hammond Inc. segue la tradizione della casa di Chicago e prevede programmi di finanziamento per le chiese.

Se gli anni ‘80 sono il buco nero nella vicenda produttiva e creativa di questo strumento, si tratta di un indizio che suscita una certa curiosità. Visto come uno tra i tanti media, come il fumetto per esempio, la vicenda dell’organo Hammond non fa che confermare quanto fosse costituzionalmente fatto per interpretare il suo tempo. Gli sviluppi tecnologici e i cambiamenti nel gusto musicale sembrerebbero andare di pari passo. La sua popolarità giunge all’apice in quello che Marshall Mc Luhan descriveva come transizione al “Villaggio Gobale” e come “era dell’elettricità”, in quegli anni ’60 che preannunciavano cambiamenti ancora più radicali nel campo dell’innovazione tecnologica e della popolarizzazione dei nuovi mezzi (Marshall Mc Luhan, “Gli strumenti del comunicare”, Milano, Il Saggiatore, 1967).

E come lo stesso filosofo canadese inventore della “mediologia” non cessava di ripetere, non è che un nuovo mezzo di comunicazione fa scomparire quello precedente, ma lo trascende e lo include in una nuova sintesi, appunto. Quando i nuovi sintetizzatori sono comparsi negli anni ’80, il loro suono aveva poco o nulla a che vedere con lo Hammond dotato di Leslie, l’amplificatore a tromba rotante che non poteva mancare all’organista elettrico. Roland, Korg e altri colossi prenderanno la strada che porta al digitale vero e proprio, ma la nostalgia per quella specie di pesantissima scrivania elettrica a valvole non farà che aumentare nel tempo, fino a portare ad una vera e propria ripresa di interesse a partire dagli anni 90.

 

Organ Studio Italia

L’attuale seconda vita dello Hammond non smentisce la nozione di inclusione del vecchio mezzo di comunicazione in un contesto nuovo spesso trattata da Mc Luhan. Nel panorama globale della pop music è diventato un colore particolare che sa di anni ruggenti, un valore aggiunto funky che punta come un indice alle realizzazioni dei suoi grandi giorni, lo si sappia o no. Assume un nuovo valore in un contesto evoluto di prodotti vintage, in uno spazio produttivo e di mercato molto internazionalizzato, quasi globale. Uno stuolo di specialisti esecutori, riparatori, commercianti, distributori, accanto alla Suzuki-Hammond, oppure in concorrenza con la medesima, continuano a fare dello Hammond mezzo di non solo svago ma di lavoro.

Queste cose me le spiega Keki Andrei, titolare della Organ Studio Italia, con sede a Luni Mare, Marina di Carrara. Andrei ha rilevato quello che è il marchio della prima impresa europea interamente dedicata allo strumento: prima con sede a Genova, poi a Bologna, poi a Carrara. Ragione sociale dell’impresa la vendita, la riparazione, l’acquisto di organi Hammond. Lui stesso è un organista navigato attivo professionalmente sul palco e in studio. Mentre lo ascolto iniziano a balenare immagini del tutto inaspettate sullo schermo della mia immaginazione che mi fanno sentire tutto il peso della nostra differenza d’età. Io sono nato quando Jimmy Smith cominciava a mietere successi, lui poco prima della chiusura della casa di Chicago. Le mie reminiscenze includono l’averlo trasportato prendendolo in quattro più d’una volta nell’epoca elettrica d’Italia, quando nelle sale da ballo toscane e di tante altre regioni italiane, il programma includeva molte cover di rock e un pochettino di liscio raffazzonato nel caso ci fosse gente di una certa età. E vuoi mettere aver provato l’ambiente avvolgente, talvolta protettivo, talvolta lanciato verso l’esterno dello Hammond, che importa se sul palco di un qualsiasi Mocambo, Pagoda o Taco-Paco? Ricordo di aver suonato centinaia di volte “A Wither Shade of Pale” in versione italiana e perfino “Tarkus” di Keith Emerson mentre guardo Keki, che mi mostra con orgoglio

una piccola azienda con un ampio patrimonio di strumenti rimessi a nuovo e pronti alla vendita, almeno un paio di operai o soci, rapporti internazionali e schermi aperti continuamente su tracce registrate prima del mixaggio…

…e mi racconta anche che da bambinaccio ha ascoltato dai vinile lanciati dalle mani di Dom Petrosino LaMuerte (allora DJ al Baraonda di Massa), nientemeno che Brian Auger — forse, penso, qualche registrazione dal vivo dei Trinity in cui Auger usava davvero le “percussioni” dello strumento fino al maltrattamento, ma senza mai farsi del male alle mani, ovviamente — e Brian Auger lo folgorò con una forte scossa della voce elettrica mentre l’effetto Doppler del suo Leslie faceva ondeggiare i suoi giovani capelli.

Dopo anni di professione e un lungo sodalizio con Nick Becattini e collaborazioni con interpreti vocali emergenti, per es. con Marco Mengoni, Keki mette insieme al marchio Hammond il suo suono funky ma non è per nulla nostalgico: commenta i Maneskin come successo meritato di una banda rock che suo

na bene dal vivo ed ha risorse di tutto rispetto. Da parte mia non posso che ricordare come sia Jimmy Smith che Brian Auger riuscivano a fare di tutto e di più con lo Hammond, cosa che è molto meno interessante, ovviamente, oggi. L’uomo-orchestra fa molta meno impessione quando il vero amplificatore del suono è la vista prima dell’orecchio e del tatto. Prendo atto che Keki con la sua Organ Studio Italia è ben collocato e che

il suo modo di stare nella musica conferma la vecchia saggezza dei Beatles; infatti “We are in It only for the money”, oggi segno di onestà in uno stato di cose in cui si tende a proporre e sfruttare il volontariato musicale.

 

Mentre apprendo che le sue attività non sono state minimamente toccate dalla pandemia, a parte i concerti, un senso di dejà-vu mi dice che c’è qualcosa di importante che non sono immediatamente in grado di focalizzare. Ma dato che non abbiamo formalizzato l’incontro in un’intervista stretta, dovrò scrivere usando la memoria. Spero di trovare il bandolo della matassa in seguito.

Sono contento di aver visitato la Organ Studio Italia di Keki Andrei: osservo i frutti delle sue collaborazioni internazionali su vinile e CD e lo saluto per ora, cordialmente invitato a tornare.

P.S.

Ho trovato il tassello mancante: si tratta di un capitolo di The World of Duke Ellington, a cura di Stanley Dance, Da Capo Press, nel quale il (grande) batterista Sam Woodyard ricorda di aver partecipato in prima persona al pirotecnico ingresso dell’Organo Hammond nel mondo del jazz nei primi anni ’50, essendo lui molto prossimo a Wild Bill Davis e soprattutto a Milt Buckner. Woodyard racconta come questi lo abbiano istruito dettagliatamente sui problemi dello strumento, sottolineando quanto esso abbia obbligato anche i batteristi navigati come lui ad inventare nuovi timbri e modi di suonare. Fresco di questo bagaglio di nuove esperienze e conoscenze, Woodyard ha iniziato il suo lungo e importante servizio nell’orchestra di Duke Ellington. Da qui probabilmente il suo avvertimento a evitare le accordature troppo alte e sonore e i rimshot (i ferrosi colpi sul bordo dei tamburi). Mi pare ragionevole leggere qui un approccio alla percussione forse adatto per lo Hammond ma molto meno per l’orchestra del Duca.

Michele Barontini: La Voce dell’Elettricità Jazzespresso Rivista Jazz – copyright 2021

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